Borges babilónico. Una enciclopedia. Bajo la dirección de Jorge Schwartz (Profesor Emérito de la Universidad de San Pablo, Brasil), se acaba de publicar en nuestra lengua por el Fondo de Cultura Económica. Ésta es una versión corregida y ampliada de la original en portugués, editada en 2017 por Companhia das Letras, San Pablo. Este libro abre nuevos senderos en torno a la obra de Jorge Luis Borges, a la vez que es guía para el lector que se inicia como relectura para el experimentado. El cuidado en los índices y referencias, la diversidad de opiniones e ideas, no hacen más que expandir el laberinto literario que nunca nos será ajeno. A continuación reproducimos la entrevista que PERFIL Cultura realizó a Jorge Schwartz, junto con cuatro nociones clave y ejemplares del Borges babilónico, a través de las colaboraciones de Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia, Michel Lafon y Annick Louis.
—¿Cómo surgió la idea de esta Babilonia impresa?
—La idea de la Babilonia impresa nace como resultado de la investigación hecha para la traducción al portugués de los cuatro tomos. Como la edición no tiene notas, pensé que se podría hacer una Guía de lectura para el Brasil. A partir de ahí empezamos a seleccionar las entradas y distribuirlas entre los alumnos de literatura hispano-americana e Historia de América de la Universidad de São Paulo. Nunca me imaginé que el proyecto pudiese crecer tanto, ni durar los diez años que lleva esta gran aventura intelectual.
—Creo que el proyecto cuenta con setenta y cinco colaboradores totales, entre la edición original en portugués y ésta ampliada, ¿con qué criterio se seleccionaron?
—Cada entrada tiene su historia, sin olvidar que el proceso de selección es totalmente subjetivo. Cuando elegís un término estás también excluyendo otros. En todo caso, en un proyecto colectivo de un diccionario tan amplio, después de publicado en el Brasil me pareció que podría agregar algunas entradas para la edición del Fondo de Cultura Económica. Por ejemplo, “Bustos Domeq” porque sencillamente se me escapó en la edición brasileña. El monumental “Borges” de Bioy por supuesto que merecía una entrada. Tampoco podría dejar pasar “Nazifascismo” (de Annick Louis), “Censura” de Gonzalo Aguilar u “Homofobia” de Daniel Balderston. De los ausentes, quise incluirlo a Emir Rodríguez Monegal con “Desagravio a Borges” y de Horacio González, “Ema Zunz”, entradas fundamentales. Estos son algunos de los ejemplos.
—Ahora vamos a la ejecución del libro como tal. ¿Cuál fue la dificultad recurrente al dirigir una obra de este tipo? ¿Las personas, los temas, las fuentes, la concisión de las definiciones, la diversidad de las citas? Podemos imaginar que al principio fue rellenar el abismo con una cuchara.
—Me gustó la imagen de rellenar el abismo con una cuchara. Te diría que con los especialistas que colaboraron, como Ricardo Piglia, David Oubiña, Beatriz Sarlo no había nada para corregir o agregar. Pero con los alumnos, a través de los seminarios, tuvimos que establecer reglas caras, si no, sería un verdadero caos. Entre otras, que lo que queríamos fuesen informaciones que necesariamente pasasen siempre por Borges, o sea, nada que se encuentra en Google o Wikipedia. No puedo dejar de reconocer dos asistentes que fueron fundamentales: Maria Carolina de Araújo en la edición brasileña y Patricia Artundo en la edición argentina. Investigadoras incansables. Dos grandes especialistas hicieron una supervisión final, Adolfo Estenoz y Júlio Pimentel Pinto. Fue una forma de mitigar errores.
—Comienzo con una observación tal vez acrítica: hice una lectura progresiva del Borges babilónico (Bb), de la A a la Z, como si fuera una novela y, esto parece inexplicable, el libro implanta personajes –fantásticos o no, incluyendo a las ideas–, como si fueran parte de una trama que siempre vuelve sobre sí misma. Me dije: “aquí están los laberintos de Borges manifestándose”. ¿Esto fue intencional?
—Sin duda, hay una contaminación de significantes, lo que produce una política de buena vecindad a la Warburg; no, no fue a propósito, y hubo que someterse a las reglas del alfabeto, de A a Z.
—Un fenómeno que ocurre es la lectura múltiple: por yuxtaposición, temática, relacional, azarosa, incluso elusiva. Una trampa para lectores desprevenidos, pero también una forma de enseñanza práctica de todas las posibilidades al leer. ¿Qué más percibís al respecto?
—Sí, al contrario de la novela y como bien lo define Borges, su género favorito es la enciclopedia por las posibilidades infinitas de lecturas. Sugiero que, además consultas puntuales, fuese leído como el I Ching, al acaso. Magdalena Cámpora, por ejemplo, sugiere que se lo empiece a leer por la “Y”, constituida por las entradas Yacaré, Yacimientos del Chubut, Yeats, Yrigoyen.
—Si bien la estructura es “babilónica”, existe un guía –algo así como un Stalker, el del film de Tarkovsky– que genera suspenso, inquietud, y es el Borges referido, subyacente, que parece preguntar: ¿se expande el proyecto de esta enciclopedia, diccionario, tal vez libro de libros? Justamente, una de las ventanas a explorar y con la cual expandir lo babilónico, es el Borges oral. Con todo lo que ha dicho en conferencias y reportajes. Sería un puente entre el escritor de la caligrafía y el de la voz.
—Después de todo lo que fue hecho invito a compañeros que hagan un babilónico dos, babilónico tres, etc. El corpus que elegimos desde el principio fueron los cuatro tomos de las Obras Completas. Esto significa que fueron excluidas las obras en colaboración que son muchísimas. Lo mismo con los Borges orales, hay una infinidad. Lo que hicimos fue respetar las bibliografías utilizadas por los respectivos colaboradores; puede ser que hayan entrado discurso de oralidad o alguna obra en colaboración. Por ejemplo, no hay como mencionarlo a Bioy Casares sin hablar de Obras en colaboración.
—Otra secuela de la lectura: este libro incita a revisitar los textos de Borges, a disfrutar los ensayos con más perspectivas, a explorar las técnicas del cuento; incluso, a la discusión de ideas como si se tratara de un rizo, una recurrencia que también muta, un monstruo insomne que nos lleva de viaje. Y aun así, ¿qué crítica le harías al Bb? ¿Qué límite le encontrás?
—Supongo que la crítica de este libro que acaba de ser publicado, indicará las fragilidades. El Borges babilónico no se piensa como obra completa, obra total u obra definitiva, al contrario. La antigua idea de Umberto Eco de obra abierta tiene vigencia en este proyecto. En todo caso, el pasaje de la edición brasileña a la argentina es un excelente ejemplo de revisión. Quince nuevos colaboradores con entradas originales, así como fueron corregidas algunas entradas por los propios autores, que vieron en esta reedición la oportunidad de revisarlas. Julio Schvartzman, por ejemplo, responsable por la literatura argentina, revisó muchas de las entradas.
–Marco un punto feliz, como diría Borges. Y es el rescate que hace Daniel Balderston al editar los cursos de seis clases “La obra de Flaubert”, que reconcilia al Borges crítico de la forma novelística con Bouvard y Pécuchet. Lo que de allí se infiere es que si Flaubert encarna la agonía de la novela, la misma se niega a morir hasta nuestros días.
—No asistí al curso de Balderston sobre Flaubert, y el mundo francés lo representó Magdalena Cámpora. No me imagino lo que sería esta enciclopedia si me detuviese en cursos sobre Borges, infinitos.
—Otra, y que parece ser el centro mismo del Bb, es la referencia “manuscrito” de Víctor Aizenman donde se lee: “la escritura de Borges, igual que sus relatos, construye la totalidad a partir de la suma y la fragmentación”. ¿El Bb no hace el camino inverso? Quiero decir: ¿construye a partir de la fragmentación una serie de islas que dan por resultado una suma que es territorio? Y digo territorio, que es decir laberinto, otra vez.
—Sí, el diccionario es un mundo metonímico que apunta hacia una totalidad que nunca llega a producirse. Mejor citarlo a Borges en esta magnífica definición cuando trata de definir el “hecho artístico”: La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético”. Borges tal vez nos proponga la lectura de las entradas como “la inminencia de una revelación que no se produce”. Si se produjese acabaría el misterio.
Buenos Aires
Por Beatriz Sarlo
Las calles: nadie como Borges nombra de este modo a Buenos Aires, por la reiteración de una palabra, calles, que debe ser el sustantivo más frecuente en los primeros libros de poemas. También están los nombres propios, una abundancia cartográfica y topológica, que es a la vez familiar, íntima y compartida: Recoleta, Jardín Botánico, Plaza San Martín, Villa Urquiza, Villa Ortúzar, San Juan, Chacabuco, el famoso “Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga”, el arroyo Maldonado, Pacífico, Palermo; y también, como en una carta geográfica, los puntos cardinales. Borges da nombre y opera, por nominación, la génesis literaria de un espacio. Se trata de un paisaje pobre, antipintoresco, de ciudad sencilla y “austeras casitas”. Se valorizan la recta y la abstracción, la horizontalidad y las manzanas regulares producidas por la cuadrícula de unas “calles laciamente sumisas”.
En ese paisaje, para el que Borges postula la originalidad y el rasgo distintivo de lo argentino, los patios, las terrazas, las balaustradas, “columnitas y aldabas”, las verjas y ventanas con rejas, los paredones y los baldíos organizan un espacio geométrico, casi despoblado, donde los vacíos son fundamentales como cualidad estética y rasgo cultural. Viejos objetos de la ciudad hispanocriolla, reciclados en las casitas pobres que la inmigración construye en los barrios, exhiben una diferencia, por sustracción, opuesta a toda exuberancia pintoresca. Borges convirtió esta diferencia en un paradigma espacial a la vez mítico (productor de historias y de imágenes poéticas) y representativo (en relación perceptible con la nueva escena urbana). Justamente en este carácter complejo de su invención, en ese conflicto entre lo que Buenos Aires era, lo que Borges recuerda, lo que extraña y lo que le es extraño, está la originalidad de su relación con la ciudad. Ser de las orillas es un destino que puede imponerse como limitación pero también aceptarse como cualidad original.
Memoria
Por Ricardo Piglia
El último cuento de Borges, el que imaginamos (sorprendidos por la perfección de ese fin) como el último cuento de Borges, surgió de un sueño. Borges, a los 80 años, vio a un hombre sin cara que en un cuarto de hotel le ofrecía la memoria de Shakespeare. “Esa felicidad me fue dada en Michigan –cuenta Borges–. No era la memoria de Shakespeare en el sentido de la fama de Shakespeare, eso hubiera sido muy trivial; tampoco era la gloria de Shakespeare, sino la memoria personal de Shakespeare. Y de ahí salió el cuento.”
En el relato, un oscuro escritor, que ha dedicado su vida a la lectura y a la soledad, por medio de un artificio muy directo y sencillo (como los que Borges ha preferido siempre para construir un efecto fantástico), es habitado por los recuerdos personales de Shakespeare. Entonces vuelve a su memoria la tarde en la que escribió el segundo acto de Hamlet y ve el destello de una luz perdida en el ángulo de la ventana y lo desvela y lo alegra una melodía muy simple que no había oído nunca.
“A medida que transcurren los años, todo hombre está obligado a sobrellevar la creciente carga de su memoria. Dos me agobiaban, confundiéndose a veces: la mía y la del otro, incomunicable.” “Al principio las dos memorias no mezclaban sus aguas. Con el tiempo, el gran río de Shakespeare amenazó, y casi anegó, mi modesto caudal. Advertí con temor que estaba olvidando la lengua de mis padres. Ya que la identidad personal se basa en la memoria, temí por mi razón” [“La memoria de Shakespeare”, La memoria de Shakespeare].
La metáfora borgiana de la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea. En la obra de William S. Burroughs, de Thomas R. Pynchon, de William F. Gibson, de Philip Dick, asistimos a la destrucción del recuerdo personal. O mejor, a la sustitución de la memoria propia por una cadena de secuencias y de recuerdos extraños. Narrativamente podríamos hablar de la muerte de Marcel Proust, en el sentido de la muerte de la memoria como condición de la temporalidad personal y la identidad verdadera. Los narradores contemporáneos se pasean por el mundo de Proust como Fabrizio en Waterloo [en Stendhal, La cartuja de Parma]: un paisaje en ruinas, el campo después de una batalla. No hay memoria propia ni recuerdo verdadero, todo pasado es incierto y es impersonal. Basta pensar en el Joseph K. de Kafka [v.], que por supuesto es el que no puede recordar, el que parece no poder recordar cuál es su crimen. Un sujeto cuyo pasado y cuya identidad son investigados. La tragedia de K (lo kafkiano mismo diría yo) es que trata de recordar quién es. El proceso es un proceso a la memoria.
Menard, Pierre guerra
Por Michel Lafon
ué sabemos, finalmente, de Menard? Su muerte reciente (el narrador estuvo en el entierro), el catálogo de su “obra visible”, algunas de sus pasiones (el ajedrez, el alejandrino, la paradoja de Aquiles [v.] y la tortuga –ésta última desarrollada en su libro Les Problèmes d’un problème, de 1921–), su relación ambigua con Paul Valéry (v.), su debilidad por los ambientes aristocráticos aun devaluados, su probable soledad, sus frustraciones y sus ambiciones, su gusto minucioso por la revisión, la reescritura, el intercambio intelectual, la traducción…
Daniel Balderston (1993) contextualiza brillantemente el personaje y su obra, haciendo hincapié en el paradójico significado de los tres capítulos del Quijote producidos por Menard en las décadas de 1920 y 1930, particularmente las páginas dedicadas por él al discurso sobre las armas y las letras, en medio del gran debate francés y europeo sobre pacifismo, surgido poco antes de la Primera Guerra Mundial. Balderston evoca también su sorprendente desinterés por la cuestión palpitante del nacionalismo, su notable y proteica formación humanística (filosofía, literatura, idiomas, historia, lógica…), su tendencia al retraimiento, aliviada tal vez por Valéry, que lo ayuda a salir de su aislamiento provinciano. Señala, por fin, un libro no mencionado por Borges, sobre grafología y psicoanálisis, revelándonos a un inesperado Menard “discípulo menor” de Freud.
En una novela (Une Vie de Pierre Ménard [Una vida de Pierre Menard]) (2008), relato más extensamente la vida de Menard (nacido en Nîmes en 1862 y muerto en Montpellier en 1937), sus paseos por el Jardín Botánico de Montpellier, su influencia secreta sobre sus amigos Jorge Luis Borges, Paul Valéry y André Gide, su papel clave en la modernidad literaria, así como su heroica resignación a la invisibilidad literaria.
Nazifascismo
Por Annick Louis
Si las alusiones a la Guerra Civil Española y al fascismo italiano son poco frecuentes en los textos de Borges en los años treinta, a partir de 1936 encontramos una presencia constante de referencias al fascismo y más comúnmente al nazismo, al menos bajo tres formas diferentes. Un conjunto de textos, relativamente poco numerosos, se refiere explícitamente, a veces ya desde el título, a la guerra o el nazismo, pero se concentra generalmente en las consecuencias del fenómeno en Argentina: “Ensayo de imparcialidad” (Sur, octubre de 1939), “Definición de germanófilo” (El Hogar, 13 de diciembre de 1940), “1941” (Sur, diciembre de 1941), “Anotación al 23 de agosto de 1944” (Sur, octubre de 1944), “Agradecimiento a la demostración ofrecida por la Sociedad Argentina de Escritores” (Sur, julio de 1945), “Nota sobre la paz” (Sur, julio de 1945), “Nuestro pobre individualismo” (Sur, julio de 1946), “Palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges en la comida que le ofrecieron los escritores” (Sur, agosto de 1946). Un segundo conjunto de textos está compuesto por sus notas y ensayos que contienen alusiones al nazismo alemán, que aparecen como incrustaciones en esos escritos sobre literatura, cine y cultura, en los cuales este tema nunca se vuelve central; son numerosos, y entre ellos se cuentan: “Apropos of Dolores”, de H.G. Wells (Sur, noviembre de 1938), “Tres formas del eterno regreso” (La Nación, diciembre de 1941), “Biografías sintéticas: Leonard Frank” (El Hogar, 22 de julio de 1938), “Clement Egerton: The Golden Lotus (Routledge)” (Sur, septiembre de 1939). Un tercer conjunto trata de libros alemanes publicados bajo el régimen hitleriano, de la censura y la manera en que la Alemania nazi piensa la historia de su literatura; algunos ejemplos son las tres publicaciones sobre el libro antisemita para niños de Elvira Bauer –“Una pedagogía del odio” en Sur (mayo de 1937), en Revista Judaica (mayo de 1937) y en El Hogar (…)
Fuente: Perfil
Por Omar Genovese
