A Federico Monjeau pudo haberlo definido Schoenberg, cuando este le dijo a Busoni: “Usted, que está del lado de los que buscan”. La invención musical tuvo la astucia de obedecer más a su título que a su subtítulo –“ideas de historia, forma y representación”– y en lugar de un ensayo árido ofrece lo más parecido a una expedición al Ártico que se ha visto en el ensayo sobre esta materia escurridiza.
Monjeau la captura viajando más allá de sus fronteras –de allí su espíritu exploratorio– y por momentos ofrece un libro de filosofía y de literatura aplicadas. Cruza territorios permanentemente –Nietzsche, Bernhard, Rothko– como si enseñara, sin la menor voluntad o tono pedagógico, una matriz para analizar otros campos (así como la música puede servir de troquel o de anteproyecto para menesteres del pensamiento o de la prosa).
“¿Cómo se oye la forma de la música?”, suelta Monjeau, y acto seguido se aventura con un libro técnico en el sentido poético del término, que produce la hipnosis propia de un lenguaje preciso al extremo y a la vez tolerante con sus propias vacilaciones. Presenta obviedades que no lo son –su claridad expositiva las hace aparecer así– y que resultan formidablemente fecundas.
Al igual que su adorado Morton Feldman, Monjeau corta sin aviso, como interrumpiendo un desvío, prestándoles a sus líneas un aire casual. La invención musical tiene la distinción de desvanecerse como en la mitad de una nota, de una incógnita. Su autor es de esa clase de crítico que puede adivinar rápidamente la inutilidad de creerse en lo cierto. Escribe siempre con la serenidad con que algunos escritores dan por terminado un texto en el que no se nota un esfuerzo particular.
La invención musical apareció en abril de 2004. Cerca de un año más tarde nos encontramos una mañana con Federico Monjeau para hablar del libro en el café Las Violetas. Se reedita casi dos décadas después y sus páginas no envejecieron un solo día. Aquí, aquella conversación nunca publicada, a modo de introducción a un ensayo excepcional que tiene al tiempo, justamente, como uno de sus leitmotiv.
–La invención musical ahonda en el misterio de la interpretación. Pero a partir de una frase del libro (“El oyente es un autor en negativo”) quisiera preguntarte por otro misterio, el de la recepción. ¿En qué momento empezaste a sentir que diferenciabas una interpretación de Richter de una de Arrau o de Gould, por ejemplo?
–Es un proceso que no se termina nunca. Distinguir pianistas es uno de mis pasatiempos favoritos. Establezco una relación más cercana con el piano. La orquesta no tiene un toque, y en ese toque que te da el piano hay una marca física con la que se puede establecer una relación más directa. Ciertos intérpretes se asientan en la conciencia más rápidamente. Es casi imposible no reconocer a Glenn Gould, es muy característico. Arrau y Gould son completamente diferentes. Arrau es muy suntuoso, lisztiano; Gould es más una filosofía clavecinística. Schnabel tiene una técnica menos impresionante, pero trabajó en condiciones técnicas inferiores. Aún así, tiene interpretaciones de Beethoven que son insuperables. ¿Hay progreso en la interpretación? Así como no hay evolución en la composición, creo que no hay superación en la interpretación. Tienen algo que es propio e intransferible.
–Un pasaje suelta lo siguiente: “Puede sospecharse que los motivos psicológicos que llevan a alguien a escuchar repetidamente una pieza de música son probablemente más oscuros de lo que Schoenberg suponía.” ¿Hay piezas, compositores o intérpretes a los que volvés maniáticamente?
–La repetición es un rasgo infantil. Me ha pasado de escuchar el dúo de Nerón y Poppea de Monteverdi diez o doce veces. O escuchar la versión de un tema de Dino Saluzzi siete veces seguidas. La frecuentación es toda una cuestión en sí.
–“El hecho de que un estilo no incluya verdaderamente al anterior no debe llevarnos a creer que uno no sea posible sin el otro”, leemos. ¿Resulta más ardua la distinción de estilos en música que en literatura o pintura?
–La literatura y la pintura tienen siempre un segundo tema, siempre hay una posible referencia a lo real. En el caso de la música (la llamada absoluta) orquestal, eso no está. Entonces la idea de un estilo es más fuerte en apariencia; quizá no lo sea verdaderamente.
–La forma es otro tema central, que a veces arrima música y literatura: “La forma de la música no es algo que pueda aprehenderse de inmediato; se parece más a la forma de un relato”.
–Siempre me interesó cómo progresan las formas. Cómo se oye una forma en música. Qué hay de no musical en la forma musical. Qué es lo que interviene para que una nota vaya de un lugar a otro. Qué es lo que interviene en esa decisión. Cómo se puede armar un recorrido… Un arte envidia lo que no tiene. Aquello de “todas las artes aspiran a la condición de la música” es un pensamiento interesante aunque nos lleve a una cierta idea falsa, la falsedad de pensar que todas las artes tienen una misma estética pero que son los materiales lo que cambia. En verdad la estética es distinta porque los materiales cambian. Todas las artes son insuficientes: la pintura porque no tiene el tiempo, por ejemplo. Pero en esa insuficiencia se da su autonomía y particularidad. También esa idea de lo absolutamente musical remite a Proust, que el lenguaje puede dar cuenta de la música: una filosofía de la metáfora. La música es una gran propiciadora de metáforas, por eso le atrae tanto a Proust. Pero lo suyo no es una traducción que está por encima o por debajo de la música que escribe.
¿Te interesa tanto la literatura que toma a la música como tema (Mann, Bernhard, Felisberto Hernández), como la que tiene forma y estilo musical (Bernhard otra vez, Beckett)? ¿Creés que se puede hablar de música desde la literatura?
–Me interesan más los que tienen como tema la música. Cuando se habla de la musicalidad de la poesía me pongo en guardia, no me parece que sea la misma que se da en la música. La poesía que se ciñe muy literalmente a lo musical no me interesa (Valéry, por poner un caso). La poesía no tiene que pretender hablar un lenguaje que no es el suyo. Cuando Bernhard se refiere a la música, habla de rodear una nada en la que nunca entra. A mí las supuestas equivalencias entre música y literatura no me atraen. Pero Bernhard lo reabsorbe muy bien, de un modo más denso y profundo. Si hablás de música con cierta sobriedad e imaginación empieza a abrirse un mundo muy interesante, una fuerza especulativa.
–La música presenta una idea de historia muy fuerte, y a la vez se la escucha de un modo ahistórico, como si todo fuera contemporáneo, ¿no? En el libro leemos: “La acumulación no aparece como una propiedad tan clara para la historia de la música como para la de la pintura”.
–La pintura es el arte acumulativo por excelencia. En la música hay varias cuestiones. La complejidad, por ejemplo, se da de un modo particular. El dodecafonismo, nace y muere en sí mismo, lo mismo el contrapunto, la armonía. Las cosas se desarrollan dentro de un paradigma y una vez que eso se agota, se agota. Como en la música no hay finalidad, no es clara, no hay progreso, pero es cierto, a la vez la idea de historia es muy fuerte.
–En cuanto a historia y tradición, aprendizajes y relevos, hay algo que dice Alfred Brendel –que “incluso Schumann y Liszt omitieron estudiar las obras de Haydn de cerca”– que tal vez nos permita hablar de un fenómeno que se da en música y pintura más que en literatura.
–En la música se da mucho. ¿Qué vas a estudiar si no es al otro? Para el contrapunto vas a las fugas de Bach. En pintura se da también: ¿cuáles son los objetos de la pintura? En música los objetos están dentro de la música. Adorno decía que una obra es enemiga mortal de las demás. Por supuesto que es una idea que hay que tomar metafísicamente. Quizá una interpretación también es enemiga mortal de las demás. En ese sentido Gould y Brendel se desautorizan mutuamente. Más allá de las intenciones, se dan cosas objetivamente más interesantes. Brendel representa una cosa más de centro, más clásico, más mesurado. Gould trabaja a dos puntas: escuela de Viena y lo barroco. No se inscribe en una tradición pianística que nace y termina con él. Su gran aporte a la música barroca es la rítmica.
–Lo anterior nos lleva a una cita que permite hilar un tema con otro: “La idea de progreso convoca de inmediato al paralelismo entre arte y ciencia, que la música de los últimos cien años tal vez ha reforzado a causa de la devaluación del concepto de gusto y de la pérdida de lazos con el público. En la ciencia, teóricamente, no hay ni gustos ni público.” ¿Cuándo sentiste que empezabas a tener o definir un gusto?
–¿El gusto por la música clásica? Mi abuelo tocaba el violín, tocó hasta los 84 años. Tocaba una sonata de César Franck y yo no sabía que se trataba de esa sonata hasta que la volví a escuchar años después por la radio, y sentí una gran emoción y sentí que era la música que más me gustaba.
–Ahora que tocamos cuestiones autobiográficas, hay un comentario de Adorno sobre Beethoven que puede guiarnos a otra parte: “Estas indicaciones pueden tener un aspecto irónico –una cuota de sociabilidad que le estaba vedada al autor en el mundo real”. ¿Cuánto te interesa lo biográfico en un músico?
–En Beethoven es muy interesante. En su caso –más allá de la novela que uno quiera hacer– tiene un valor simbólico. Su sordera y sus últimos cuartetos. El Beethoven tardío es uno de los capítulos más interesantes de la historia de la música. Lo mismo el caso de Schubert. El hecho de que Schubert no tiene conciertos. Era impensable porque vivía en una extrema intimidad. Su intimidad es innegable. Eso está en su música, en el lieder romántico, que es un invento suyo. Son los casos que más me interesan porque hay algo verificable.
–Hoy es posible componer mientras la música “suena”. Y vos hablás de “la pérdida de un tipo de escritura”. Me hizo pensar en Jarrett, pero también en la bandera que solía levantar César Aira en cuanto a no corregir un texto.
–Quizá en la literatura de Aira hay un ideal musical objetivo, más allá de cuáles sean sus aspiraciones. En Jarrett el tiempo está sensibilizado tremendamente. En sus conciertos la transformación de una idea está mostrada de un modo muy didáctico, fascinante. La composición en tiempo real. Es producto de una decantación muy larga. Las cosas geniales no son producto de ninguna decisión.
–“Si la música vive en mí es porque ella se sobreimprime en mi propio sistema”, escribiste. ¿Cuál es la que más circula por ese sistema tuyo? Alguna vez te oí hablar de experiencias de escucha irrecuperables.
–Beethoven. Bach. Gould. Arrau, que me gusta mucho. Fue cuestionado por su mano pesada. Un Mozart un poco más denso. Hay tipos que te convencen por algo personal muy fuerte que no necesariamente tiene que ver con la corrección estilística. Uno pensaría que la cosa preciosista da intimidad, y cuando Gould hace Mozart casi como en una taberna, casera en el buen sentido, le da una dimensión intimista extraña. No es una pose, es su forma de vivir y sentir la música. Hace dos meses que escucho solamente a un cantante napolitano que se llama Roberto Murolo, que grabó casi todo el repertorio napolitano del siglo XII hasta el XX. Y es como una droga. No tengo nada italiano y sin embargo resuena en mí de un modo extraordinario. No escucho género. No sigo un género. Si alguien me pregunta “¿te interesa la canción napolitana?”, digo no, pero Murolo pasó a ser una obsesión en mi vida. A la mañana no puedo escuchar ni jazz ni música popular. Lo único que puedo escuchar a cualquier hora es Murolo. Es una droga, con todo lo que implica una droga. Encerrado en un mundo, casi diría una habitación. Te reconforta. El mundo es hostil. Y Murolo es todo lo contrario. Ninguna audición es igual. Los tipos de audición que más disfruto son jugando al ajedrez y manejando. Con el ajedrez puede haber una analogía de sistema de la que uno no es consciente. Andá a saber si no hay una analogía auto-remisiva, que no te molesta porque remite a sí misma. Se repotencia la concentración en el ajedrez y la audición. El auto tiene que ver el movimiento. Es una cuestión cinética.
Fuente: Revista Ñ
Por Matías Serra Bradford
