Fuente: Clarín
Autor: Gabriel Palumbo
Decía Borges que un texto se convierte en clásico cuando logra ser leído con una misteriosa lealtad. Los primeros modernos. Arte y Sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX de Laura Malosetti Costa se ha ganado ese lugar dentro de la crítica del arte argentino a fuerza de citas, consultas, fotocopias fragmentadas y referencias académicas permanentes sobre sus páginas. Esta ambiciosa investigación sigue echando luz sobre un momento de la vida artística argentina, el siglo XIX, y la pone en valor con rigurosidad; pero además se ocupó de problematizar las dimensiones laterales del arte. Todos reconocemos las obras emblemáticas de Eduardo Sívori, de Juan Manuel Blanes o de Ernesto De la Cárcova, pero Malosetti Costa colaboró con su texto al reconocimiento de la politicidad de esas obras, las enmarcó en el mundo cultural argentino y reformuló esa tensión entre centro y periferia que todavía nos recorre.
A partir de la aparición de Los primeros modernos… se profundizó la necesidad de profesionalizar y sistematizar el estudio, la producción de textos, las curadurías conceptuales y los estudios en general sobre el arte argentino y se amplió su relevancia en el campo de los estudios culturales. A 20 años de su publicación, que coincidió con los dramáticos episodios de la crisis de 2001, se reedita con modificaciones.
Uruguaya de nacimiento, Malosetti desarrolló su carrera en la Argentina pero mantuvo un interés permanente por el vecino país. Recientemente se dedicó, entre otros estudios, a la figura de Tabaré, un héroe literario creado a fines del siglo XIX por el poeta uruguayo Juan Zorrilla de San Martín. Este año será cocuradora, junto al artista Pablo Uribe, del envío oficial al pabellón uruguayo en la Bienal de Venecia con un proyecto de Gerardo Goldwasser, quien aborda la sastrería como oficio y los entramados familiares vinculados a la violencia y el trauma, según contó ella a revista Ñ en la hospitalidad de su casa porteña.
-¿De qué se trata la obra que representará a Uruguay en Venecia? ¿Cuál es tu aporte?
-La obra se llama Persona y es del artista Gerardo Goldwasser, nieto de un sastre que se salvó del campo de concentración de Buchenwald porque les hacía los uniformes a los nazis. El heredó la sastrería y cuando murió el abuelo, Gerardo encontró el manual; toda su producción tiene que ver con eso, con una reflexión sobre la repetición, la uniformidad, los patrones, el hombre promedio, sobre la pureza de raza, sobre el vestir como modo de identificación de máquinas de matar en contraposición a la idea de persona, de individuo. Él dispone unos enormes rollos de tela negra, con moldería, sacados del manual, todo en blanco y negro y en grandes dimensiones, con un silencio sobrecogedor. Cuando el visitante entre a la obra se va a ver a sí mismo reflejado en un espejo y esa va a ser la única nota de color de todo el recorrido. Hemos logrado un equipo muy interesante con Pablo Uribe, artista al que sigo desde hace tiempo y que es cocurador de esta entrega. Mi trabajo remitió a la parte histórica, a la contextualización de la obra en Venecia, con la ruta de la seda y con su constitución innegable como centro de la moda de esos tiempos.
-En relación a la historia y su contexto, ¿cuáles fueron las motivaciones que te llevaron a la reedición, 20 años después, de un libro tan transitado y tan presente como Los primeros modernos?
-Nunca me conformó cómo salió publicado. En medio de la crisis del 2001, fue una suerte de milagro que sucediera pero sin índice onomástico, y con algunos errores. Con el tiempo los corregí y en ese periodo el libro se agotó tres veces, se reimprimía pero las imágenes sufrieron. Por eso autoricé la última en 2007. La nueva edición responde a que el libro sigue vigente, porque circula, se fotocopia, se lee muchísimo y además tiene un inmenso trabajo de fuentes. Está bueno que ese esfuerzo vuelva a circular para que se consulte, no solo en modo fragmentario sino de un modo más integral.
-¿Cuál creés que es el núcleo de su vigencia?
-La verdad es que volví a leerlo entero y creo que se sigue sosteniendo, porque en el texto está expresado el germen de un montón de problemas de cierta actualidad. Hay capítulos centrados en la cuestión de género, no solo en las artistas mujeres sino en cosas de mayor calado como la concepción del cuerpo femenino. Otro tema crucial que el libro aborda a partir del uso de fuentes es la tensión terrible, permanente hasta hoy, entre el llamado gran arte y el circuito de legitimación de los espacios de exposición, los premios y demás, y las artes no auráticas, las artes y oficios. Después de la investigación para el libro, seguí trabajando en la figura de Pío Collivadino, que tiene que ver con la inmensa cantidad de frustraciones que genera el mundo del arte y que es una suerte de lado B al que me interesa prestarle atención. Y entiendo que el libro mantiene otro interés, el de señalar que en la mezcla está la ganancia. La recuperación de la idea del Ateneo, de combinar arte y ciencia, de mezclar disciplinas. Es importante volver a generar esos climas que se generaban entonces que favorecen la colaboración, la mixtura y la discusión. Este es un rasgo que puede devenir de mi formación decimonónica, pero lo confirmo en cada bienal, en cada exposición. Los artistas que me interesan son los que usan distintos soportes, la ópera, la música, la perfomance, la monumentalidad, todo mezclado.
-En algún momento sugeriste que la apelación a lo moderno que hacés en el libro no contiene solamente elementos positivos…
-Es verdad, y tampoco lo uso en el sentido del modernismo. Se trata de la dinámica de la novedad y son ellos los que instalan esto con toda la artillería. No me parece importante, para una historiadora focalizada en el siglo XIX, ponerse a discutir si la posmodernidad, la after modernidad o como se lo quiera llamar superó o no alguna etapa. En realidad, el libro es contra el modernismo, es mi intento por desarticular algo que yo misma como docente repetí durante años y que es la existencia casi automática de una secuencialidad histórica evolutiva que marcaría un pasaje entre estos, que son los modernos, y los otros, que son los antiguos.
-En el texto aparece la presencia de la frustración. Pienso en Eduardo Sívori, por ejemplo, que incluso en situaciones objetivas favorables, se quejaba de falta de reconocimiento, de dificultades económicas. Y eso subsiste hasta hoy como constante que marca el sistema de arte en este lado del mundo.
-El caso de Sivori es interesantísimo. Siendo un artista tan importante y que vendió obra hasta el final de su vida, no tiene una retrospectiva desde el año 1919. Tengo programada hace tres años una exposición en el Museo de Bellas Artes que vendría a reparar esta falta. Pensando la actualidad, aparece como un traslado del problema muy interesante. Creo que hay que pensarlo desde la inexistencia de una globalidad en el sistema del arte y que nosotros estamos aún en un espacio subalterno o periférico. Y es necesario incorporar una dimensión más, que tiene que ver con cómo se fue desarrollando históricamente el mundo de los artistas y de las artes derivadas del dibujo. Antes, los artistas tenían formas de inserción en la comunidad y unas formas de construcción de sus vidas que no dependían tanto de lo que hoy consideramos el éxito. Es un tema muy delicado y enorme, pero hoy hay colectivos de artistas, movimientos, que procuran saltar esta barrera apoyándose en políticas públicas, en actividades cooperativas para sostenerse y sostener un arte que no tiene como horizonte hacerse rico y vender en Art Basel o competir a nivel planetario sino que tiene una función auténticamente creativa en términos artísticos y vitales y que, al mismo tiempo, generan otro lugar en la sociedad.
-¿Esto podría leerse hoy como una forma alternativa de politización, menos literal y más actitudinal?
-Puede ser política o no serlo, hay de todo. Hay decisiones de vida, políticas, decisiones incluso comerciales que me encantan. Los pintores callejeros me parecen increíbles, pueden pasar de ser de lo más disruptivos hasta ser contratados por el taller de la esquina para pintarles algo en la pared. Me gusta mucho esa parte del arte, encontrarme con ese tipo de expresión en la calle de la ciudad en donde esa ruptura radical entre el mundo de las artes grandes y pequeñas se ve desdibujado y carece de sentido.
-Esto sugiere la pregunta sobre la cuestión de la calidad, ¿crees que sigue siendo importante?
-El concepto de calidad ha ido mutando, pensemos en que durante siglos la fidelidad en la representación de un rostro en un retrato era la cima de la calidad artística y en el siglo XIX tenemos a todos los artistas quejándose de tener que pintar retratos. La calidad cambió de rumbo y entonces aparece la cuestión acerca de quién determina la calidad. En el caso de la abstracción, por ejemplo, quién, bajo qué parámetros se determina que una línea roja, amarilla y negra sobre un lienzo blanco es mejor que otra. Se arma todo un sistema de legitimación y evaluación en donde la figura del crítico y del curador, y de los jurados, ha crecido muchísimo y de un modo peculiar. Ya no hay, como había antes, grandes discusiones sobre un artista o una obra, ya nadie escribe contra un artista o se hacen duelo a espada, pero hoy el poder está en el silencio. Ese es el peor castigo.