Este libro está dedicado al origen, al impacto público, la persistencia en la memoria de algunos retratos del siglo XIX latinoamericano que se volvieron icónicos y –en algunos casos– el rostro mismo de las naciones.” A partir de esta clara formulación conceptual, la historiadora del arte Laura Malosetti Costa ofrece en su libro Retratos públicos. Pintura y fotografía en la construcción de imágenes heroicas en América Latina desde el siglo XIX (Fondo de Cultura Económica) un conjunto de trabajos en procura no sólo de respuestas, sino también de nuevas preguntas e hipótesis desde una perspectiva crítica sobre los retratos públicos, cuya función más evidente –sostiene– fue y sigue siendo la afectiva, además de ser instrumentos de identificación y control.
Anónimo, “Retrato del General José de San Martín” (ca. 1827-1829) Museo Histórico Nacional. Este San Martín, conocido como el de “la bandera”, de estética heroica y romántica, fue atribuido a una maestra de dibujo su hija Merceditas; aunque una hipótesis la atribuye a la propia hija del Libertador.
¿Por qué algunas imágenes de una misma personalidad persisten a lo largo del tiempo y otras caen en el olvido?, ¿por qué hubo héroes sin retratos y se los inventaron?, ¿qué hay de verdad y de semejanza entre imagen y personalidad?, ¿por qué las ideas necesitan un rostro?, ¿cómo una misma imagen se vuelve símbolo y es apropiada por las más opuestas ideologías? Son algunos de los interrogantes planteados por Malosetti, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires e investigadora principal del Conicet, a través de una rigurosa investigación de gran erudición, para adentrarse en los retratos de figuras públicas identificados como próceres o héroes de la emancipación americana. Una cuestión central subyace en todo el trabajo respecto de pensar las imágenes como documentos y fuentes primarias para la historia social y política y no como mera ilustración de la palabra.
El libro se estructura a partir de los nombres de esos héroes y heroínas que dan título a cada trabajo: Francisco de Miranda, Simón Bolívar, José Artigas, Manuel Belgrano, José de San Martín, entre otros. En tanto, el estudio de las imágenes de Juana Azurduy y de Javiera Carrera lleva a la especialista a analizar la dificultad que ha habido para pensar “la figura del héroe en clave femenina” e indagar, a su vez, –desde una perspectiva de género– cómo se construyeron los modelos masculinos.
Enrique Valda del Castillo, “Retrato de Juana Azurduy” (1988), óleo sobre tela, Casa de la Libertad, Sucre. Según la autora, las pocas representaciones que se hicieron de ella en el siglo XIX, anónimas y todas inventadas después de su muerte, dan cuenta de “una incomodidad para representar a una heroína militar como madre o padre de alguna patria”.
El primer capítulo está dedicado al venezolano Miranda (casi ausente en los textos escolares de América del Sur) y a la imagen que prevaleció sobre otras: “Miranda en la Carraca” (1896) de Arturo Michelena, realizada por encargo presidencial para celebrar los 80 años de su fallecimiento, la cual constituye la tapa del libro. Intelectual y combatiente reconocido como guía por una generación posterior de líderes del proceso independentista, esta obra lo muestra como víctima –no como héroe– encerrado en la miseria de un calabozo con su mirada abstraída y recostado. Cada trabajo da cuenta de la imagen “más exitosa”, de las cabezas de serie y de la mayor parte de las reproducciones existentes para cada personalidad, en un apasionante derrotero que las va relacionando a partir de encargos, autorías, fortuna crítica, apropiaciones, reproducciones, pertenencias, traslados, olvidos y rescates en distintos tiempos y geografías.
La autora aborda, asimismo, un tema novedoso respecto de sus investigaciones previas: el poder de las imágenes en la guerra y de qué modo retratos y banderas, entre otros símbolos nacientes a partir de las revoluciones para reemplazar la autoridad real, influyeron fuertemente en la construcción de la idea de nación. Es importante recordar que el trabajo de Malosetti, centrado en el arte decimonónico, modificó a partir de su fundamental libro Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, la historiografía del arte argentino al situar más atrás en el tiempo, a fines del siglo XIX, la modernidad local. Esta perspectiva abrió un camino seguido por generaciones posteriores de historiadores del arte en cuanto al análisis del arte argentino y a las corrientes de pensamiento convocadas para estudiarlo, entre ellas, la escuela de Aby Warburg, la historia social del arte y la semiótica.
José Gil de Castro, Simón Bolívar (1825). Palacio Federal Legislativo, Caracas.
En el caso de Bolívar se destaca la gran cantidad de imágenes y la importancia que le atribuyó al culto a su figura. Se impusieron los retratos encargados en 1825 por el Libertador a José Gil de Castro –artista mulato nacido en Lima–, los cuales reflejan sobre todo el pensamiento del prócer. Fue el mismo artista quien retrató al general José de San Martín en Chile pero, en este caso, Malosetti observa que la deriva histórica llevó a que los retratos de Gil de Castro de San Martín, de estilo tardocolonial, se adaptaran a una estética castrense y de gobiernos de facto, mientras que el de “la bandera”, de estética heroica y romántica atribuido a una maestra de su hija Merceditas, fue elegido por Bartolomé Mitre y por Adolfo P. Carranza (primer director del Museo Histórico Nacional) para “construir una imagen patriótica con fines escolares y educativos”, resultando el más exitoso. La historia del arte latinoamericano durante mucho tiempo consideró los retratos sólo desde el punto de vista iconográfico desatendiendo sus características formales, quedando excluidos de los Museos de Bellas Artes a favor de su ingreso a los Museos Históricos. Por lo tanto, este estudio se centra también en las relaciones entre arte e historia y creación de museos.
Los retratos de San Martín posibilitan, a su vez, pensar aún más la cuestión de la vera efigie al ser uno de los pocos veteranos de las guerras de la independencia latinoamericana cuya figura en su vejez quedó impresa en un daguerrotipo. Sin embargo, esta imagen no resolvió los debates sobre su verdadero rostro. La autora analiza cómo la fascinante invención de la fotografía no llegó a “desplazar la pregnancia de las grandes pinturas al óleo”. Algo similar sucedió con el daguerrotipo de la chilena Javiera Carrera.
Retrato de Manuel Belgrano. Museo Municipal Dámaso Arce, Olavarría.
Manuel Belgrano tiene “varios rostros”, entre los cuales prevaleció en aulas, papel moneda, grabados, copias, manuales escolares, oficinas públicas, aquel realizado por un artista europeo sin firma ni fecha. Fue Belgrano quien destacó a Juana Azurduy por haber arrebatado al abanderado del ejército realista una bandera trofeo –en la batalla del Cerro de la Plata en 1816–, lo cual constituyó una extraordinaria hazaña, siendo luego nombrada teniente coronel. Un reconocimiento militar inusual en esa época a una mujer. Azurduy nunca fue retratada en vida. “La figura simbólica del héroe militar no admitió versión femenina en los tiempos de construcción de los relatos nacionales”, escribe Malosetti. Y sostiene que “el modo en que fue imaginada [Azurduy] en las muy pocas representaciones que se hicieron de ella en el siglo XIX, anónimas y probablemente todas inventadas después de su muerte, da cuenta de una inadecuación, una incomodidad para representar a una heroína militar como “madre” o “padre” de alguna patria”. Si bien ha habido en este siglo iniciativas para instalar una nueva imagen de esta heroína altoperuana queda pendiente el surgimiento de alguna que persista.
Un ensayo sobre figuras emblemáticas del siglo XX. Evita fue muy fotografíada, sin embargo, su imagen icónica es el retrato al óleo pintado por el artista franco-argentino Numa Ayrinhac, en 1951, destruido o desaparecido desde 1955. En tanto, la imagen del Che Guevara a partir de la fotografía de Alberto Korda tomada en La Habana en 1960 se considera la más reproducida de la historia, ícono mundial de la protesta juvenil a partir de 1968 en múltiples soportes y en todas las geografías.
El libro se completa con el capítulo “Íconos del siglo XX: Evita y el Che” en tono de ensayo. Al finalizar las más de 300 páginas miramos nuevamente las 45 imágenes a color sobre varias de las obras analizadas –entre tantas otras en blanco y en negro– y pensamos, luego de este recorrido a través de la escritura de Malosetti (una escritura ágil y esclarecedora, que combina en igual dosis erudición y pasión por compartir el conocimiento), que difícilmente volvamos a mirar de soslayo y sin reflexionar los rostros de tantos héroes y heroínas latinoamericanos. Y de tantos otros rostros de la historia de distintos períodos y latitudes no importa dónde los encontremos, sea un retrato original en un museo, un grafiti en la calle, una fotografía en la prensa, una lámina escolar, sea en el mundo real o virtual.
Fuente: Clarín
Por Laura Casanovas